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mercoledì 27 aprile 2016

C'É POSTO PER TUTTI...

Ciao a tutti, come va?

Generalmente quando si parla di fumetto e di industria del fumetto, nel senso classico del termine, si tende a sovrapporre i due concetti e a far coincidere la salute di uno con quella dell'altra, ma forse ora bisognerebbe entrare in un nuovo ordine di idee...

Anche perchè, fondamentalmente, le case editrici tradizionali hanno sempre svolto un ruolo di mediazione importante fra chi i fumetti li produce e chi ne fruisce, promuovendo e distribuendo fumetti in cambio di una percentuale di guadagno più o meno onesta... E magari lanciando e valorizzando autori di talento. Tuttavia se questa funzione di mediazione, grazie a internet, sta venendo meno non vuol dire che il fumetto in quanto tale debba necessariamente risentirne, o che i fumettisti di talento non possano essere valorizzati in maniera diversa...

Anche perchè, per dire le cose proprio come stanno, anche se l'approdo presso qualche casa editrice importante è considerato tradizionalmente un sogno per molti autori, non è detto che poi il rapporto di collaborazione si riveli così idilliaco. Un po' a tutte le latitudini, infatti, si possono rintracciare storie di fumettisti sfruttati, sottopagati, vilipesi e circuiti in vario modo facendo leva sulla loro passione e la loro speranza di fare carriera...

Inoltre, in contesti dove il fumetto per lungo tempo non ha mai goduto di grandi riconoscimenti pubblici e di una legittimazione ufficiale, come ad esempio l'Italia, le storie di case editrici che si sono approfittate del loro ruolo abbondano. Autori a cui non venivano riconosciuti i diritti sulle ristampe, altri che venivano sottopagati con ritardi paurosi e altri ancora che non venivano pagati affatto... La stessa casa editrice Bonelli, ad esempio, al netto del fatto che ha sempre pagato, non è che fosse proprio un esempio di virtù.

Il fumettista Marcello Toninelli, in calce a un post del blog di Sauro Pennacchioli (CLICCATE QUI) che approfondisce il ruolo di Gallieno Ferri nella creazione di Zagor, rivela che:

"Alla Bonelli (che allora aveva ancora vari nomi e ragioni sociali, come Dime Press e Altamira... finché Luigi Bernardi non spiegò a Bonelli che in quel modo non poteva scaricare la perdite di quelle più deboli su quella più forte, e pagare così meno tasse) non esistevano contratti. Tutto si faceva (come nelle altre case editrici, d'altronde) sulla base di accordi "amichevoli" e strette di mano. Si narra dell'abitudine di Sergio, a fine anno, di passare personalmente nelle case dei collaboratori di Tex, da Galep a Ticci e suppongo tutti gli altri, a lasciare un ricco assegno a mo' di gratifica natalizia, da buon padrone riconoscente qual era. A cambiare le cose fu Alfredo Castelli, che già da anni impegnato sul fronte dei diritti degli autori, quando propose alla Bonelli il suo Martin Mystère, chiese anche che venisse firmato un preciso contratto, che poi diventò il modello di tutti i successivi contratti. Da sceneggiatore, quel marpione di Alfredo fece mettere nel contratto che il creatore del personaggio era lui e lui solo (relegando così automaticamente il creatore grafico, Giancarlo Alessandrini, nel ruolo di mero "esecutore" grafico). Nel contratto si stabilivano i rapporti in caso di interruzione della serie (se per scelta dell'editore, l'autore poteva far proseguire immediatamente la pubblicazione del personaggio da un altro editore - come successe poi per Jonhatan Steele - e se per scelta dell'autore, questo non poteva pubblicare altrove il personaggio per almeno due anni), e si diceva che, oltre ai normali compensi stabiliti dall'editore per sceneggiatori e disegnatori dei normali numeri della serie, in caso di ristampe l'autore (il solo Castelli, dunque) avrebbe ricevuto un compenso nella sua qualità di creatore, e che il resto della cifra stabilita dall'editore sarebbe stata ripartita metà e metà tra sceneggiatore e disegnatore del singolo numero. Come si vede, Castelli faceva la parte del leone, portandosi a casa più di metà della torta. La proposta cadde sul terreno più favorevole, essendo Sergio stesso sceneggiatore, e sceneggiatori tutti i redattori della casa editrice: Canzio, Sclavi ecc. C'era un'altra interessante clausola: fino a un certo numero di copie vendute, gli emolumenti si fermavano qui, ma se la pubblicazione avesse avuto "successo", l'editore avrebbe pagato ulteriori diritti d'autore (al solo "creatore", naturalmente). Se non ricordo male il "break even point" stabilito era di ottantamila copie. Se la cifra è giusta, suppongo che Castelli non abbia mai riscosso granché da questa clausola. Ma non era così per altri. Il contratto, in un modo o nell'altro, cominciò a girare nell'ambiente. Lo pubblicò lo stesso Castelli in uno storico numero di "If" del sodale Gianni Bono? O furono i "mascalzoni" de "L'Urlo" a pubblicizzarlo? Non ricordo, e ha poca importanza. Fatto sta che tra gli autori girava. Ora, immaginiamoci il buon Gallieno Ferri, il cui Zagor all'epoca vendeva intorno alle 90.000 copie, ma in passato credo avesse toccato anche le 200.000, come dovette essersi sentito "derubato"! Specialmente se, come si evince dalla tua documentata ricostruzione e analisi "letteraria", di Zagor lui non era davvero un mero "esecutore grafico", ma quantomeno ci aveva apportato idee a piene mani, magari poi mediate con l'editore. Se anche a lui fosse stato riconosciuto a suo tempo un contratto come quello concesso a Castelli, quanti soldi gli sarebbero spettati negli anni in qualità di "creatore" (sia grafico che letterario) del personaggio? Come si vede, la richiesta di essere riconosciuto come creatore grafico e quantomeno co-creatore letterario del personaggio, a quel punto non era più solo una questione di principio, ma comportava anche un giusto e corposo esborso di diritti d'autore. Quello che Bonelli tirò fuori di tasca in quell'occasione, sicuramente in modo forfettario, per placare la giusta ira di Ferri, probabilmente non lo sapremo mai; l'entità della cifra, a questo punto, potrebbero ancora dircela solo qualche parente di Ferri o l'amministratore della Bonelli, Terzaghi. Ma, naturalmente, non ha alcuna importanza."

In parole povere per colmare un vuoto contrattuale si è dato il via ad un meccanismo non proprio funzionale al dinamismo e al rinnovamento dell'industria del fumetto, che ha portato alla situazione attuale... Con un ambiente gestito da poche persone che a vari livelli accentrano tutto da decenni, e con tutte le conseguenze del caso (non ultimo il mancato ricambio generazionale dei lettori)... E badate bene che qui si parla di una casa editrice che in Italia è sempre stata considerata una specie di Terra Promessa per quanti volevano vivere grazie alla loro passione per i fumetti: nella galassia delle case editrici medio piccole, che le sono sempre girate attorno, le cose potevano (e possono) andare molto peggio.

Siamo davvero sicuri che meccanismi di questo tipo, siano quello che serve al benessere del fumetto nel senso più ampio del termine? Io qualche dubbio ce l'ho... E quello che si sta verificando con sempre maggiore frequenza sullo scenario globale mi porta a pensare che le nuove strade da percorrere ormai siano altre.

Di esempi potrei portarne tanti, ma oggi mi sembrava pertinente citarvi il caso della Toril Orlesky (foto sotto), che proprio in questi giorni sta promuovendo (con successo) la sua raccolta fondi su kickstarter per la pubblicazione in un unico volume del webcomic che l'ha fatta conoscere (CLICCATE QUI)...

La cito a titolo di esempio perchè - al di là del fatto che è un'autrice molto giovane (al momento ha 24 anni) - il suo fumetto, che porta avanti dal 2013 e che si chiama HOTBLOOD!, è particolarmente originale: infatti è ambientato durante la Guerra Civile americana (siamo intorno al 1880) di una realtà parallela... Dove esseri umani e centauri convivono e possono dare il via anche ad appassionate relazioni gay interspecie...

L'idea di un western/fantasy a sfondo gay, che a prima vista potrebbe sembrare alquanto astrusa, tanto malvagia non deve essere, dato che l'obbiettivo della raccolta fondi su kickstarter era di raggiungere quota 25.000 dollari... E a distanza di 18 giorni dalla conclusione di questa campagna la cifra è già stata raddoppiata. Considerando che si tratta comunque di una ristampa omnibus di materiale che Toril Orlesky aveva già pubblicato in altra forma, e che è disponibile gratuitamente su internet, direi che è un risultato molto interessante...

Anche perchè mette in luce tutto il potenziale del web a fronte dei limiti dell'editoria tradizionale: quante case editrici se la sarebbero sentita di investire 50.000 dollari nella pubblicazione di un fumetto del genere? Per giunta dando carta bianca ad una giovane fumettista praticamente esordiente? Probabilmente se Toril Orlesky avesse voluto affermarsi attraverso il mercato tradizionale il suo percorso sarebbe stato molto più complesso, e se avesse avuto la sfortuna di nascere in Italia (senza avere accesso a internet) probabilmente adesso avrebbe già appeso la matita al chiodo...

E invece il suo caso, probabilmente, conferma che siamo entrati davvero in una nuova fase per chi aspira a diventare autore (o autrice) di fumetti, e che EVIDENTEMENTE c'è un mercato praticamente infinito da esplorare... Soprattutto per chi è "giovane" e sente di avere idee fresche da condividere.

Oltretutto Toril Orlesky dimostra di avere una certa dimestichezza con il web in senso lato. Infatti oltre a mettere gratuitamente a disposizione il suo fumetto HOTBLOOD! (CLICCATE QUI), ed oltre a promuovere la raccolta fondi su kickstarter, attualmente può essere finanziata anche tramite il sito PATREON (CLICCATE QUI) e vende a parte delle storie "speciali" in cui i suoi personaggi concretizzano in maniera esplicita le loro passioni (CLICCATE QUI)...

Quindi non stupisce più di tanto il fatto che l'obbiettivo dichiarato della raccolta fondi su kickstarter, al di là della pubblicazione del primo ciclo di HOTBLOOD!, sia quello di raggiungere quota 80.000 dollari per iniziare a produrre senza intralci la seconda stagione dello stesso!


Riuscirà l'intraprendente Toril Orlesky nel suo proposito in soli 18 giorni?

Staremo a vedere... Certo è che, se un fumetto western a base di centauri gay che si innamorano (ricambiati) di esseri umani riuscisse a raggiungere 80.000 dollari di donazioni nel giro di un mese, ci sarebbe davvero molto su cui riflettere...

Alla prossima.

E non dimenticare di partecipare alla votazione dei premi GLAD! Vota anche tu il fumetto italiano che ti ha deluso di più! Trovi tutte le informazioni CLICCANDO QUI.

4 commenti:

alfredocastelli ha detto...

Cari amici,

Di solito non intervengo quando si parla di me o dei miei personaggi nel bene o nel male, ma questa volta ritengo importante chiarificare alcuni fatti, anche (o soprattuto) perché l’articolo è costruito in modo di farmi sembrare quantomeno poco corretto (“Marpione”, scrive Toninelli). Aggiuno – prima di passare alle puntualizzazioni - che quando si parla di certi argomenti è opportuno conoscere come stanno le cose e non andare per simpatie e per “sentito dire”.
Si parla di diritti d’autore e di creatori, in un articolo su Gallieno Ferri e sui diritti di creazione di Zagor su cui non voglio entrare in merito.

"Alla Bonelli (che allora aveva ancora vari nomi e ragioni sociali, come Dime Press e Altamira) non esistevano contratti. Tutto si faceva (come nelle altre case editrici, d'altronde) sulla base di accordi "amichevoli" e strette di mano.
A cambiare le cose fu Alfredo Castelli, che già da anni impegnato sul fronte dei diritti degli autori, quando propose alla Bonelli il suo Martin Mystère, chiese anche che venisse firmato un preciso contratto, che poi diventò il modello di tutti i successivi contratti.”

A dire il vero fu Bonelli che mi chiese di stilare un contratto proprio per evitare improvvise apparizioni, magari dopo anni, di sedicenti aventi diritto che gli complicassero la vita. Fu così che io stesi un accordo-tipo che teneva conto di alcune differenze tra vari tipi di produzione seriale.

Inventare una serie non significa semplicemente scrivere una o due storie, ma impone di impostare un gruppo di personaggi, approfondire le loro relazioni, costruire un mondo (o un “universo”) in cui essi si muovono e in cui teoricamente possono continuare a muoversi all’infinito; creare formule narrative, meccanismi e paletti che permettano eventualmente anche ad altri di proseguire la narrazione secondo le necessità. Per quanto mi riguarda, significa anche contribuire a portare avanti la serie con idee editoriali o d’altro genere atte a farla sopravvivere, cosa che all’epoca del famoso accordo facevano i “creatori” stessi (io continuo a farlo) e che solo più avanti è stata presa in mano da “editor” non legati all’ideazione della serie.

Questa operzione può essere compiuta da un autore solo (testo e disegno) e, salvo casi di grave schizofrenia, non crea problemi, oppure da più autori (di solito due) che insieme realizzino i punti descritti sopra, ovvero creino un mondo caratterizzato anche graficamente.


(fine parte 1 - Continua)

alfredocastelli ha detto...

8Castelli Parte 2)

Mi vengono in mente Berardi e Milazzo per Ken Parker, di cui confesso però di non conoscere gli accordi interpersonali; per quanto mi riguarda, per esempio, questo è avvenuto con Gli Aristocratici, di cui io e il compianto Tacconi siamo cocreatori, o con Docteur Mystère, di cui sono cocreatore al 50% con Filippucci. Sia Tacconi, sia Filippucci hanno dato un’impronta assolutamente personale ai personaggi. Senza il loro apporto essi non esisterebbero, e non a caso le storie delle serie sono sempre illustrate da loro.

Esistono però anche altre situazioni, legate soprattutto alle serie cosiddette popolari della Bonelli, che impongono la presenza di un gran numero di disegnatori a causa della frequenza delle uscite, e che partono, spesso, mettendo all’opera simultaneamente cinque-sei illustratori. Faccio un esempio inesistente per non coinvolgere nessuno.

Ho realizzato il progetto di una serie che si ispira all’Olandese Volante. Un vascello fantasma vola tra i pianeti dell’universo, e il leggendario capitano Falkenburg è costretto ad aiutare i loro abitanti salvo poi non riuscire a trovare pace e dover abbandonare il luogo a cui magari si era affezionato.
Mi dilungo su altri particolari, allego una serie di soggetti e spunti e un progettone globale per portare avanti la storia.
So che essa dovrà essere disegnata simultanemente da vari disegnatori diversi, che lo faranno con il loro stile com’è consueto alla Bonelli. Allego copie di immagini e dipinti che raffigurano un vascello nella tempesta; uniformi e abiti marinari del ‘700; il ritratto di un personaggio dell’epoca che mi sembra particolarmente adatto. Faccio disegnare alcuni model sheet basati su quanto sopra da un illustratore adeguatamente compensato una tantum per semplificare il compito alla squadra dei disegnatotori, quindi passo a tutti le sceneggiature.

Anche se la cosa può non piacere, qui io mi ritengo creatore letterario e grafico della serie. In questo caso, che non ha nulla a che vedere con Gli Aristocratici o Docteur Mystère, mi rifiuto di considerare “creatore grafico” alla pari con me l’autore che, dietro precise indicazioni, ha disegnato il primo albo e che magari ricompare solo dopo un anno, avendo tranquillamente lavorato a casa mentre io mi davo da fare per portare avanti la serie, controllare i lavori degli altri disegnatori e via dicendo.
E se il primo albo disegnato fosse posticipato e uscisse per secondo? È successo con Martin Mystère, ma per fortuna Giancarlo ha potuto disegnare anche la nuova storia di esordio. Per Mister No, invece, disegnato inizialmente da Bignotti e Diso, un primo albo è stato realizzato da Ferri dopo che Bonelli aveva deciso di modificare l’incipit della serie. In tal caso chi è il creatore grafico di fronte a un giudice?
E se improvvisamente dopo anni un disegnatore si scoprisse creatore e avanzasse delle pretese?

Per questo (e a ragione) Bonelli ha chiesto che la questione fosse chiarificata in un accordo a priori con le varie parti come condizione per partire con una serie. Per la cronaca i primi 6 albi di Martin Mystère sono stati disegnati da 4 disegnatori diversi (Alessandrini, Bignotti, Ricci, Cassaro) dopo che ci avevano già provato Zaniboni, Bagnoli e Busticchi.
Giancarlo – a cui, sia ben chiaro, va tutta a mia stima e il mio affetto – è ricomparso solo nel N. 15. La frase, piuttosto fastidiosa “Da sceneggiatore, quel marpione di Alfredo fece mettere nel contratto che il creatore del personaggio era lui e lui solo (relegando così automaticamente il creatore grafico, Giancarlo Alessandrini, nel ruolo di mero "esecutore" grafico)” è abbastanza offensiva e va comunque rivista.

alfredocastelli ha detto...

(Castelli Parte 3)
Continuiamo.“Si diceva che, oltre ai normali compensi stabiliti dall'editore per sceneggiatori e disegnatori dei normali numeri della serie, in caso di ristampe l'autore (il solo Castelli, dunque) avrebbe ricevuto un compenso nella sua qualità di creatore, e che il resto della cifra stabilita dall'editore sarebbe stata ripartita metà e metà tra sceneggiatore e disegnatore del singolo numero. Come si vede, Castelli faceva la parte del leone, portandosi a casa più di metà della torta”.

Si diceva male: per la cronaca l’avido Castelli non ha mai preso una lira dalle molto ben pagate ristampe dei TuttoMystère (ne sono usciti 127 numeri) che non ha scritto lui: i proventi sono stati sempre divisi 50/50 tra sceneggiatore effettivo e disegnatore; nessun creatore di mezzo.

Per il publishing (ristampe realizzate da altri editori: meno di 15 in trent’anni), la divisione è stata quella descritta, che non specifica però le varie percentuali. Non le dirò, perché l’accordo è uguale per tutti e non intendo mettere in piazza gli affari altrui. Potete divertirvi a pensare che Bonelli, lo sceneggiatore e il disegnatore tenessero il 10%, e il creatore, che fa la parte del leone, il 70%. Ma tutto, anche il peso della frase, cambierebbe se le cifre fossero completamebte diverse (lo sono), e quello che puà sembrare un taglieggiamento diventerebbe una percentuale da agente.

“C'era un'altra interessante clausola: fino a un certo numero di copie vendute, gli emolumenti si fermavano qui, ma se la pubblicazione avesse avuto "successo", l'editore avrebbe pagato ulteriori diritti d'autore (al solo "creatore", naturalmente)”

Il pagamento in questo caso di royalties sul venduto e non di diritti andava al creatore (o ai creatori) in quanto allora questi era anche curatore della serie, così come i direttori di certe testate giornalistiche percepiscono percentuali sulle vendite.
Oggi i curatori Bonelli non hanno spesso nulla a che vedere con il creatore. Se una testata langue e un curatore riesce ad aumentarne le vendite, personalmente darei una percentuale al curatore togliendola da quella del creatore; in ogni caso non è questa l’occasione di parlarne.
Io ritengo che l’introduzione di questa clausola abbia favorito gli autori – fossero anche i soli creatori, “naturalmente” – rispetto all’editore, che una volta pigliava tutto. Non saprei come migliorare la clausola se non con il sistema praticato da Bonelli, ovvero garantendo aumenti annuali ai collaboratori, e compensando proporzionalmente quelli di serie di successo.
(Fine Parte 3 - Continua)

alfredocastelli ha detto...

Potete tirare il fiato: ultima parte.


Continuiamo.“Si diceva che, oltre ai normali compensi stabiliti dall'editore per sceneggiatori e disegnatori dei normali numeri della serie, in caso di ristampe l'autore (il solo Castelli, dunque) avrebbe ricevuto un compenso nella sua qualità di creatore, e che il resto della cifra stabilita dall'editore sarebbe stata ripartita metà e metà tra sceneggiatore e disegnatore del singolo numero. Come si vede, Castelli faceva la parte del leone, portandosi a casa più di metà della torta”.

Si diceva male: per la cronaca l’avido Castelli non ha mai preso una lira dalle molto ben pagate ristampe dei TuttoMystère (ne sono usciti 127 numeri) che non ha scritto lui: i proventi sono stati sempre divisi 50/50 tra sceneggiatore effettivo e disegnatore; nessun creatore di mezzo.

Per il publishing (ristampe realizzate da altri editori: meno di 15 in trent’anni), la divisione è stata quella descritta, che non specifica però le varie percentuali. Non le dirò, perché l’accordo è uguale per tutti e non intendo mettere in piazza gli affari altrui. Potete divertirvi a pensare che Bonelli, lo sceneggiatore e il disegnatore tenessero il 10%, e il creatore, che fa la parte del leone, il 70%. Ma tutto, anche il peso della frase, cambierebbe se le cifre fossero completamebte diverse (lo sono), e quello che puà sembrare un taglieggiamento diventerebbe una percentuale da agente.

“C'era un'altra interessante clausola: fino a un certo numero di copie vendute, gli emolumenti si fermavano qui, ma se la pubblicazione avesse avuto "successo", l'editore avrebbe pagato ulteriori diritti d'autore (al solo "creatore", naturalmente)”

Il pagamento in questo caso di royalties sul venduto e non di diritti andava al creatore (o ai creatori) in quanto allora questi era anche curatore della serie, così come i direttori di certe testate giornalistiche percepiscono percentuali sulle vendite.
Oggi i curatori Bonelli non hanno spesso nulla a che vedere con il creatore. Se una testata langue e un curatore riesce ad aumentarne le vendite, personalmente darei una percentuale al curatore togliendola da quella del creatore; in ogni caso non è questa l’occasione di parlarne.
Io ritengo che l’introduzione di questa clausola abbia favorito gli autori – fossero anche i soli creatori, “naturalmente” – rispetto all’editore, che una volta pigliava tutto. Non saprei come migliorare la clausola se non con il sistema praticato da Bonelli, ovvero garantendo aumenti annuali ai collaboratori, e compensando proporzionalmente quelli di serie di successo.